Половина век - една цела епоха

(Глигор Чемерски: Ретроспектива 1960 – 2010, Национална галерија на Македонија, Скопје, Даут-пашин амам, Чифте амам)

Митко Маџунков


Недостижната цел на оваа изложба е да покаже што се уметникот создал во текот на својот живот. Велам недостижната затоа што опусот на Чемерски е толку голем што не може да се собере не во два туку ни во дваесет и два вакви, двојни везирски амами. Оваа изложба барала големи усилби во пребарувањето на животната живописна архива, во изборот на материјалот, а и во репродуцирањето на физички недостапните дела, активности кои во нашите (ајде да ги наречеме) услови великодушно му се отстапуваат на уметникот.

Покрај оригиналните дела, кои го посочуваат развојниот пат на нашиот уметник и ги одбележуваат неговите врвови, тука се и фотографиите и репродукциите на двете ремек-дела на Чемерски, „Споменикот на слободата“ од Кочани и мозаичкиот диптих „Македонија – светла земја“ и „Македонија – земјата памети“ од претседателската палата на Водно. Верувам дека средбата со репродукциите на диптихот во природна големина ќе биде вистинско откритие за сите оние што не го виделе оригиналот, зашто станува збор за едно репрезентативно дело на современиот европски мозаик, кое ќе биде достојно оценето од идните поколенија, а ние сега можеме само да му се восхитуваме. Таквите дела, според некој внатрешен автоматизам, го прават излишен нашиот сомнеж во смислата на уметноста и нашиот страв од залудноста на сопствениот труд – прашања кои се поставуваат во секоја средина која има креативен потенцијал но нема маса која ќе ја спречи неговата ентропија.

Со ваквите изложби уметникот застанува пред својата публика за да го измери заедно со неа изминатиот пат и да одговори на три прашања: ги оправдал ли сопствените усилби, какво место зазел во матичната средина и во каков однос е неговото творештво спрема делата на другите светски уметници. Иако овој последниот придонес не може лесно да се измери во вакви дезинтегрирани светови каков што е нашиот, сепак може да се каже дека Чемерски со консеквентноста на развојниот пат ги оправдал своите стремежи, преку оригиналната презентација на темите и мотивите дал немерлив придонес кон националната уметност, а со интензитетот и вклопеноста во развитокот на уметничките идеи имал удел и во некои од магистралните ликовни процеси во светот.

Ова не е време за прикажување, ова е време за гледање. Па сепак, пред да почне да се гледа, а и откако ќе се догледа гледаното, пак мора нешто и да се каже. Затоа ќе посочам неколку нешта што ги сметам клучни во уметноста на Чемерски.

Првото е националниот патос, односно начинот на кој ликовните претстави од различните времиња се прекршуваат низ духот на модерното сликарство и создаваат една автентична национална уметност. Во неа националните обележја не се темите, туку мотивите вградени во артефактите на своето постоење низ векови, врзаноста за вегетативниот и минерален свет од чии сокови, како вино од грозје, постепено се цедела култура. „Споменикот на слободата“, на пример, не ја содржи во себе приказната од која се тргнало, туку сугерира дека е таа преформулиран простор населен со древни траги на еден нов, поинаков живот и свет. Мозаиците од Водно, исто така, не ја содржат експлицитната приказна за Македонија, туку се создадени врз мотивите преку чија ликовна обработка таа приказна станала и универзална и своја. Синтезите се создаваат ретко, а споменикот во Кочани и мозаиците од Водно спаѓаат во најсинтетичните дела на нашата уметност. За чудесната творба на Чемерски во Кочани Стеван Станиќ има напишано дека е „тоа всушност Глигоровата Сикстина“. На грандиозниот диптих од Водно, неолитска, античка и словенска Македонија бесконфликтно го држи заедно просторот кој се протега од камче до камче, создавајќи ја внатрешната перспектива. Ако човек не го знае редоследот на нештата, не би можел да одгатне дали скиците им претходат или произлегуваат од тие дела, во толкава мера идеите се разгрануваат по принципот на бесконечното моделирање на една или повеќе фрази, како во монументалните дела на музиката. Таквите нешта не можат да бидат случајни. Еднаш веќе сум рекол и сега ќе повторам: Земјата памети затоа што уметноста не заборава.

Второто нешто што го сметам клучно во уметноста на Чемерски е автентичноста, тоест начинот на кој мотивите се претвораат во архетипски слики кои израснуваат од самата уметничка постапка, а не како нејзина илустрација. Автентичноста не може да се потврди без иновација. Тоа кај Чемерски може да се следи на монументалните дела, на сликите, тематските целини, графиките, цртежите, и внатре во нив, во склопот на нивната еволуција. Повеќето уметници ги користат туѓите опитства, така што ќе им вградат нешто свое. Од начинот на кој тоа ќе го направат, зависи нивната автентичност. Една од проверките на таа автентичност може да се изврши преку вклопеноста во развитокот на уметничките идеи со свои сопствени изразни средства. Поврзувајќи го византиското сликарство со искуството на модерната уметност, пред се на кубизмот и експресионизмот, Чемерски ја бара синтезата во то�� привиден синкретизам. Импресионизмот ја раздроби целината на светот, додека експресионизмот е дијалогот со таа раздробеност – но што всушност значи тоа? Светот сведен на фрагменти треба да се реорганизира и, по таа вивисекција, во тој вечен час по анатомија, од познатите форми да се создадат нови, со инакви значења. Да не постои таа суштинска, внатрешна потреба, зошто еден идеален цртач како Пикасо би се откажал од своите чисти, препознатливи облици, за да создава нови и неизвесни? Примерот на Пикасо е универзален, зашто тој е најголемиот уметник на XX век. Но и во еволуцијата на сликарството на Чемерски можат да се видат истите процеси. Автентичноста на еден модерен сликар може да се следи низ преобразбата на цртежотот. Цртежите на Чемерски, самостојни или вградени во неговите слики, претставуваат еден скоро скриен и загадочен, но елементарен слој на неговото творештво во целост. Нивната еволуција може да се спореди со метаморфозата на бикот кај Пикасо. Таа метаморфоза посочува како фигурата се преобразува менувајќи ги, со формата, и своите значења. Кај Чемерски го гледаме одблесокот на истиот процес.

Повторувањето на мотивите, односно нивното призрачно шетање од дело во дело, од слика во слика е трета битна карактеристика на уметноста на Чемерски. Има во тоа нешто од уметноста на фугата, од вечното редење и прередување на истото во исто таквата, вечна потрага по хармонијата и по смислата на таа хармонија. Различните исти Руански катедрали и копи сено на Моне се метафора за творештвото воопшто – темите се секогаш исти, но она што нив ги преобразува е самата „обработка“. Мотивот не може да се потроши додека не го најде своето внатрешно разрешение. Вечното повторување на нештата е природниот амбиент на уметноста, за кој се врзуваат архетипските претстави. Кај Чемерски ние ги среќаваме тие архетипови во текот на целото негово творештво: вечната мајка скаменета во болка, како л��ковна надоградба на „Оплакувањето на Христос“ од Нерези и персонификација на „мајка Македонија“, борбата меѓу доброто и злото и вечниот дуализам олицетворени со Свети Ѓорѓи и ламјата, Даниел во средбата со стравот (а не само со лавот), старите мозаици на Хераклеај кои ќе оживеат, гладните птици кои никогаш нема да се заситат, „живата Византија“ како врска меѓу знакот и значењето... И во рамките на сите тие архетипови односно мотиви, постои една развојна линија која може лесно да се следи, како на пример во постепената преобразба на Свети Ѓорѓи и ламјата, се до редукцијата на тој мотив во детски цртеж, редукција која, како и спомнатата метаморфоза на бикот кај Пикасо, покажува како се расенува животот, но истовремено и како од неговото месо се создава духот на модерната уметност.