Кога почна играта со светлината

Импресионистите во своите рани дела направија револуционерен пристап кон композицијата на пејзажот

ЛОНДОН - Има многу нешта што треба да се кажат за повторното поставување на доказите кога сме соочени со енигма. Вистинската интерпретација на светлината во природата почнува да преокупира некои уметници уште од 1800 година, а други дури и порано. Пјер Анри де Валенсиен беше меѓу првите кои го направија скокот од конвенционалното, театрално светло, што беше омилено кон крајот на 18. век кај Жозеф Варне или Лакроа де Марсеј. Околу 1782 до 1784 година Валенсиен, кој во тоа време живеел во Рим, гледал кон штала со крави и некои куќи на Палатин Хил. Блесокот на светлорозовата фасада и контрастот од острата сенка проектирана од долгата плевна, го маѓепса Французинот. Небото е речиси еднообразно светлосино, со совршена варијација во бојата.

Потресите од уметничката револуција се чувствуваа и на други места во Европа. Во 1782 година Британецот Томас Џонс, кој исто така бил во Италија, ја наслика „Пештерата во Посилипо“ на масло на мало парче хартија поставено на даска. Тој уживаше во играта на сивите сенки проектирани на црвенкастата страна на карпата, и деликатната сина боја на небото над неа, со доволно разбранувани бели облаци што ја придвижуваат сликата.

До 1820-те години, овој нов начин на гледање на реалноста и ефектот на светлината врз материјалното опкружување беше распространето. Белгиецот Жил Франсоа Жозеф Клосон гледаше во „Античките руини (Бањите во Каракала)“ и внимателно ја наслика јасноста на розовата песочна површина на широката патека под силната летна светлина во Рим.

Големиот Коро, кој се согласуваше со движењето што тој не го иницираше, го направи своето прво ремек-дело. Додека околу 1826 година младиот сликар бил во рамнината околу Рим, не се обидел да дојде поблизу до аквадуктот на Клаудиј видлив во далечина, како што неговите предходници од 18. век најверојатно би направиле. Наместо тоа, тој обрнал внимание на контрастот на боите зголемен од светлината. Тој ги истакнува сивите сенки на долната површина на облаците и интензитетот на нијансите на окер секаде каде што паѓа сончевата светлина. Дрвјата во голема мера се насликани заради нивните сенки од маслинесто-зелена боја. Деталите се игнорирани, додека вистинска тема е бојата под интензивна светлина.

Во исто време додека тие и' даваат предност на светлината и нејзината игра врз бојата и структурата, уметниците од новото неформално движење направија револуционерен приод кон композицијата на пејзажот. Некои од нив почнаа да гледаат на природата на начин како што ќе прават фотографите, четири или пет децении подоцна, одбирајќи делови од пејзажот без намера да ги стават во уредно урамнотежена глетка, како тоа да го прават низ оптички леќи.

Се чувствува задушувачка атмосфера во некои од пејзажите што Теодор Русо ги наслика од 1830-та па натаму. „Долината на Сент Винсен“ која датира од 1830 година, има една строгост што се постигнува со црнкасто-кафени планини што би ги одвратиле претходните уметници. Во неговото дело „Зајдисонце во Оверњ“, темното немирно небо и силниот блесок на водата во далечина, во комбинација со нервозното карактеристично сликање му даваат на пејзажот застрашувачка острина.

Се' повеќе и повеќе, деталите се „чешлаат“, што резултира со замаглен ефект. Палетата на бои оди кон темни сенки, со многу сиви, црно-зелени и кафени нијанси. Во извонредниот пејзаж насликан од Коро во Дардањи, Швајцарија, во раните 1850-ти години, предниот дел од сликата е покриен со замаглени зеленкасти растенија. Облаците се нагласени на небото. Силуета на селанка која стои на правливиот пат го засилува чувството на безнадежна осаменост.

Едно од ремек-делата на Коро, „Наваленото стебло“, создадено на почетокот од 1860-те години, прикажува искривени стебла на две дрва и сивкасто-зелена замагленост на лисјата. Светло белузлавата вода во далечина придонесува за подлабока интензивна меланхолија на пејзажот. Кај уметниците од помал калибар, како Шарл Франсоа Добињи, тоа расположение едноставно води до едноличност.

Дали уметниците потсвесно одговараат на се' подлабоката социјална криза за време на втората половина од владеењето на Наполеон Трети? Во 1871 година, насилно народно востание познато како Комуна избувнува во Париз, а уследи по поразот на француските трупи во Седан, во отворена битка со многу посупериорната пруска армија. Париските револуционери се држеа со месеци, дел од интелигенцијата им се придружи, и уметниците како Густав Курбе и писателите како Виктор Иго, беа меѓу нив. Комуната на крајот беше задушена во крвопролевањето организирано од новата републиканска влада.

Неверојатно е тоа што раните дела на уметниците, кои подоцна станаа основачи на импресионистичкото движење, го изразуваа истото несреќно чувство, дури и ако користените бои беа посветли, како во прекрасното дело на Моне во „Мостот на Ев, Сент Адрес“ од 1864 година. Седум години подоцна Моне, кој мудро се повлече од Лондон за да биде подалеку од проблемите во Париз, наслика уште едно ремек-дело, сосема поинакво во стилот, но подеднакво темно во расположението - „Темза под Вестминстер“. Викторијанскиот парламент се гледа во далечина, покриен во магла како една сенишна структура. Црни рибарски бродови се движат низ бледосивите води.

Многу малку во почетниот развој се нагласуваше оваа метаморфоза. Тоа траеше само до крајот на 1880-тите. Тогаш генијот наречен Ван Гог, почна со неконтролиран бес да користи интензивни примарни бои избрани поради нивната експресивна вредност. Потоа, брзо едноподруго се појавија набистите, апстракционистите, фовистите, кубистите, како многу уметнички пресврти. Распеаната природа и насликаната атмосферска светлина никогаш повеќе нема да бидат интерес за сликарите. Модерниот свет почна да постои.

(Интернешенел хералд трибјун)