Насловна

Живот

Зошто песната може да ве натера да се расплачете

Научниците се обидуваат да разберат како мозокот ги
преведува темпото и ритамот

Неодамна Пол Сајмон ја вежбаше омилената песна: неговата „Дарлинг Лорејн“, за љубов која почнува жешко, но завршува сту��ено. Тој се најде себеси како размислува за тринотен ритмички модел при крајот каде Лорејн - се разболува и починува.

„Песната го има тој триплет што се провлекува и притиска и во одреден момент јас сакав да прекинам бидејќи приказната одненадеж станува многу сериозна“, вели Сајмон, и уште додава: „Сопирањето на звуците и ритмите е многу важно бидејќи, како што знаете, може да ми недостигате само доколку ве нема? Ако едноставно продолжите со тоа како циклус, на крајот тоа ќе ја загуби моќта“.

Погледот одвнатре како овој може да изгледа чисто субјективно, далеку од се' што научниците можат да измерат. Но, сега некои научници имаат за цел да го направат токму тоа, да се обидат да разберат и да измерат што ја прави музиката експресивна - што одредени аспекти прават за една верзија, на пример, на Бетовеновата соната да звучи поемотивна од некоја друга.

Резултатите се припишуваат на поголемото разбирање на тоа како мозокот работи и на важноста на музиката во развојот на човекот, комуникацијата, сознавањето, па дури и како потенцијално терапевтско средство. Истражувањето покажува, на пример, дека нашите мозоци ја разбираат музиката не само како емотивна забава, туку и како форма на движење и активност. Истите делови од мозокот што се активираат кога ќе замавнеме со палката за голф или го напишеме нашето име, исто така, се ангажираат и кога ќе слушнеме експресивни моменти во музиката. Деловите од мозокот кои се поврзуваат со емпатијата, исто така, се активирани дури и кај слушателите кои не се музичари.



И она што, всушност, ја пренесува емоцијата не е мелодијата или ритамот, туку моментите кога музичарите прават вешти промени во музичките стилови.

Даниел Левитин, директор на Лабораторијата за перцепција на музика, сознавање и експертиза при Универзитетот „Мекгил“ во Монтреал ја почна загатката околу музичката експресија во 2002 година, откако ја слушна изведбата во живо на едно од неговите омилени дела, Концерт за пијано бр. 27 од Моцарт. „Тоа едноставно ме остави без збор“, изјави Левитин кој во 2006 година го напиша бестселерот „Ова е вашиот мозок за музика“. „Помислив, па како е можно тоа? Постои оваа прекрасна серија на ноти. Композиторот го напишал ова прекрасно дело. Што прави пијанистот за да го упропасти?“.

Пред да се запише на академија, Левитин работел во дискографската индустрија, како продуцент, техничар или консултант со „Стили ден“, „Блу ојстер калт“, „Грејтфул дед“, Сантана, Ерик Клептон и Стиви Вондер. Тој свиреше тенор саксофон со Мел Торме и Стинг и гитара со Дејвид Брн.

По непријатностите со Моцарт, Левитин и постдипломецот Анџали Батара се обидоа да расчленат некои елементи од музичката експресија на строго научен начин. Тој тоа го поврза тоа со пробување на две чаши „де крем“: едната е со пимент и ѓумбир, а другата со ванила. „Знаете дека вкусот е различен, но не можете да ја изолирате состојката“.

За да се дешифрира придонесот на различни музички вкусови, тие го имаа Томас Плонт, шеф на катедрата за пијано во Универзитетот „Мекгил“ кој изведуваше делови од неколку ноктурна на Шопен на „дисклавир“, пијано со сензори под секоја типка што забележуваат колку долго изведувачот ја држи типката и колку силно удира на секоја типка - мерка за тоа колку гласно секоја нота звучи. Податоците за секоја нота се корисни бидејќи музичарите ретко ја изведуваат токму онака како што музиката е напишана. Наместо тоа, тие додаваат интерпретација и лично обележје на делото, со задржување на некои ноти, а брзо преминување преку други, некои свирејќи ги погласно, други потивко.



Снимката на пијанистот стана шематски план, она што истражувачите го сметаа дека е стопроцентно музичка интерпретација. Потоа тие почнаа да чепкаат. Компјутерот ја пресмета просечната гласност и должина на секоја нота што ја отсвири Плонт. Истражувачите создадоа верзија употребувајќи ги овие просечни вредности така што музиката звучеше похомогена и со порамномерно темпо, каде секоја осмина нота секојпат беше држена подеднакво долго, а секоја че��вртина нота точно двојно повеќе од осмината.

Тие создадоа и други верзии: 50-процентна верзија, со должина на нотите и јачина, половина од оригинална, плус верзии со 25 проценти, 75 проценти, 120 и 150 проценти, во кои најгласните ноти беа уште погласни и најдолгите уште подолги.

Оние кои учествуваа во истражувањето ги слушаа по случаен редослед, рангирајќи ги по тоа која била најемотивна. Музичарите и немузичарите заклучија дека оригиналната изведба е најемотивна и најодмерена, а оние кои подоцна станаа просечни верзии помалку емотивни.

Но, не беа само промената во јачината и ритамот што ги придвижуваше. Верзиите со уште поголеми варијации од оригиналот, на 125 и 150 проценти, не ги погодија толку емотивно. „Мислам дека тоа значи оти пијанистот е многу искусен во користење на овие експресивни знаци“, вели Батара, сега студент на последокторски студии на парискиот универзитетот „Декарт“. „Тој ги користи нив на оптимално ниво“.

И случајните верзии со произволна промена на јачината и должината на нотите, расфрлани низ делото, не оставаат речиси никаков впечаток.

Сето тоа има перфектно значење за Пол Сајмон. „Ме фасцинираше тоа што луѓето препознаваат која е оригиналната верзија“, вели тој. „Луѓето сакаат да го чувствуваат човечкиот елемент, но ако тој стане претеран, претпоставувам дека тие се враќаат на старото. Тоа е како позлатување на крин. Тоа е премногу рококо“.

Велат дека челистот Јо Јо Ма свири 12-минутна соната во која се истакнува четиринотна мелодија, која се повторува неколку пати. Во последното повторување мелодијата се шири на шест ноти. „Ако го изведам правилно“, вели Ма во интервјуто, „тоа е како сонцето да изгрева“. Но, тоа се случува само тогаш, вели тој, ако е доволно воздржан за да сочува малку експанзивност и нагласок за тој момент.

Резултатите на Левитин сугерираат дека поизненадувачки моменти во делото, оние што слушателите ги сметаат за поемотивни, се оние моменти кои изгледаат логично во контекст. „Тоа е девијација од шаблонот“, вели Ма. „Изненадувањето е изненадување само кога знаете дека е одвоено од нешто“.



Пејачката Розан Кеш во едно интервју вели дека експериментите покажале оти само прекрасни композиции и технички вешти изведувачи може да направат толку многу. Емоцијата во музиката зависи од човековите варијации и недостатоци, „искривување на нотите на одреден начин“, вели Кеш, „држејќи ја нотата малку подолго“. Таа вели дека од нејзиниот татко Џони Кеш научила дека „твојот стил е дело на твоите ограничувања, многу повеќе отколку дело на твоите вештини“. „Сте слушнале голем број големи, извонредни пејачи и ве оставиле без емоции“, вели таа. „Тие може да прават многу работи, извонредни работи. Ако имате ограничување како пејач можеби ќе бидете принуден да изнајдете нијанси на начин на кој не сте морале, ако имате распон од четири октави“.

Мозокот ги обработува музичките нијанси на многу начини. Едвард Ларџ, експерт по музика на Универзитетот „Флорида Атлантик“ во Бока Ратон, ги скенираше мозоците на луѓето со и без искуство во свирење музика, додека слушале две верзии на Шопеновата етида во Е-дур: една снимена од пијанист, друга симната од оригиналната верзија на она што Шопен го напишал без варијации во ритамот и динамиката.

За време на оригиналната изведба, делови од мозокот што се поврзани со емоциите се повеќе активирани отколку во непроменетата верзија, покажувајќи зголемена активност со секоја девијација во ритамот или јачината.

Така невронскиот систем огледало, дел од области во мозокот се активирани кога лицето гледа како некој извршува некоја активност за која набљудувачот знае како се прави – на пример кога танчери гледаат видео снимки од танц. Но, во истражувањето на Ларџ, невронски делови огледало се активираат дури и кај немузичарите.

Можеби тие делови, кои вклучуваат и некои области за јазик, се „начнување на емпатијата“, вели тој, „како кога чувствувате некоја емоција што е пренесена од изведувач на сцена“, и мозокот ги рефлектира овие емоции.

Областите вклучени во моторната активност, од плетење до трчање спринт, исто така, се погодени со промени во ритамот и јачината.

Андерс Фрајберг, експерт по музика при КТХ Кралскиот институт за технологија во Стокхолм, заклучува дека темпото на природните движења на луѓето - случајно движење на рака од едно место на друго на масата или џогирање или забавување до застанување - одговараат на промената на темпото во музиката што слушателите ја рангираат како многу пријатна.

„Ние ја имаме најдобрата музика од кривата на брзина на природни човечки гестови, во споредба со други криви за темпа што не се пронајдени во природата“, вели Фрајберг. „Ова беа доста суптилни разлики и слушателите недвосмислено правеа разлика меѓу нив. И тука не станува збор за слушатели експерти“.

Проектот на Левитин заклучи дека музичарите се почувствителни на промени во јачината и ритамот отколку немузичарите. Тоа го повтори и трудот на Нина Краус, невробиолог на Универзитетот „Норт вестерн“, кој покажа дека музичарите имаат подобри резултати во слушање на звуци и покрај бучава во позадина, и дека нивните мозоци трошат помалку енергија во детектирање на емоции во бебешки плач.

Одвоено, тимот на Левитин заклучи дека децата со аутизам, главно, ја вреднуваат секоја ноктурно изведба подеднакво емотивно и покажуваат дека оригиналната пијано верзија не е повеќе емотивно експресивна отколку механичката верзија. Но, во друго истражување тимот заклучи дека децата со аутизам може да ја обележат музиката како среќна, тажна или страшна, што сугерира, вели Левитин, дека „нивното препознавање на музички емоции можеби е недопрено без неминовно да се предизвикаат овие емоции, и без нив неминовно изразување на тие емоции сами по себе“.



Промените во очекуваниот ритам на нотите може да генерира емотивен еквивалент на „длабока перцепција, каде незабележително различни слики влегуваат во вашите очи и ви овозможуваат да ја видите длабочината“, вели Џозеф Ледокс, невролог во Универзитетот Њујорк.

И музичкиот ритам може да се поврзе со важноста на ритамот во говорот. „Разликата меѓу Б и П, на пример, е разлика во ритамот вклучен во произведување на овој звук“, вели Анируд Пател, експерт по музика на Институтот за неврологија во Сан Диего. „Ние не ја забележуваме разликата меѓу П и Б, според звучноста“.

Мајкл Леонхарт, кој свиреше труба, и беше продуцент на „Стили ден“, вели дека „ушите кај повеќето луѓе почнале да стануваат понечувствителни на динамика“, откако музичката индустрија ја активираше јачината и „светот станува гласно место“.

Суптилните разлики во ритамот од друга страна, пак, се значајни, вели Леонхарт, посочувајќи го тројниот дијаграм на почетокот од песната на „Стили ден“, „Џоси“. „Тенденцијата е да се почне засилување“, вели тој. Меѓутоа, клучот е „да се остави да легне, да не се избрзува, да се осигура дека не е пред тапаните. Тоа го менува ефектот на чатал од каде нештата се фаќаат и исфрлаат“.

Сајмон константно си игра ритамот, движејќи се по бар линиите. Тој ги збива стиховите како „кинематограф“ – шест кратки ноти - во простор од два слога и ќе „завршува на долг збор со согласка на крајот, за навистина да го слушнете зборот“, вели тој. „Мојот мозок работи на тој начин – тој дели се'. Јас навистина имам чувство за тоа каде се работи за рутина, и знам кога треба да се засили и знам кога сакате да го оставите“.

Музичарите како Сајмон ги сметаат малите варијации во ритамот за толку пресудни што ги избегнуваат ритам машините што станаа тривијални во снимките. Левитин вели дека Стиви Вондер користи ритам машина бидејќи има толку многу ударни гласови, но внесува промени модулирани од човекот, всушност, грешки, за ритамот да не биде толку перфектно пореден.

И Џеф Емерик, директор за снимањата на „Битлси“, вели: „Честопати кога ги снимавме некои од оние ритмички записи на ’Битлси‘, во нив може да се вметнати некакви грешки, и ќе кажете ’таа грешка звучи навистина добро’ и ние всушност тоа го разработуваме“. „Кога се' е перфектно навреме, увото и мозокот имаат тенденција да го игнорираат, како на пример часовникот кој ви отчукува во спалната и по одредено време повеќе не го слушате“.

Секако, науката се' уште нема откриено како да се мерат другите елементи на музичката експресија, вклучувајќи ги тонот, бојата на звукот, хармонијата и како публиката реагира на промените што музичарите ги прават. Иако постои одреден консензус за она што ја прави музиката експресивна, изведувачите велат дека таа е едвај непроменлива. „Секој ден јас сум малку поинаква личност“, вели Ма. „Инструментот, кој е чувствителен на временски промени и на влажност, ќе реагира поинаку. Нема ништо полошо отколку да се отсвири навистина извонреден концерт и следниот ден да се каже ’ќе го направам токму истото’. Секогаш излегува поинаку“.


Кеш, која на неодамнешната турнеја слушаше повеќекратни верзии на Шопеновите ноктурна и се преиспитуваше себеси кој пијанист повеќе го преферира, научи многу за музичката флексибилност откако во 1998 година доби полипи на гласните жици. „Поради овие мали полипи морав да научам како да препеам некои од моите песни, да употребам вдишување онаму каде што користев сила, да користам сила онаму каде што требаше да беа нежно“, вели таа.

Во лабораторијата на Левитин, Мекферин храбро изведе неколку експерименти, вклучувајќи го и оној за да се види колку долго може да ја држи раката во студена вода додека слуша разни видови на музика (обид да открие дали музиката може да ја подобри болката). Тој ја раскажа сторијата на Херман Хесе во која на виолинист му е исполнета желбата да биде најдобриот музичар што можел да биде и исчезнува веднаш штом почнува да свири. Кеш за тоа вели: „Некои работи можете да ги расчлените, а некои работи се неизречиви. Некои работи се само дел од таа мистерија од каде што излегува сета креативна енергија. Тоа е дел од душата. Музиката е капка жива што постојано се движи“. (Њујорк тајмс)